Cristina Banegas

Trabajar sobre la cultura propia

La gran actriz y directora argentina prepara una puesta en escena en el Teatro Solís.

El eterno femenino de una imaginativa pintora
Además del teatro, Banegas hizo en TV "Mujeres asesinas y vulnerables"

El 5 de febrero se estrenará en la Sala Zavala Muniz, del Teatro Solís, La señorita Julia, de August Strindberg, dirigida por la artista argentina Cristina Banegas, cuyo último recuerdo artístico que dejó en Montevideo fue muy impresionante, cuando hizo en 2012 en la Sala Verdi el monólogo Molly Bloom, versión escénica del gran texto de James Joyce. Ahora, la laureada actriz, directora, cantante, docente teatral y escritora, presentará una producción binacional, que a su vez se verá en ambos lados del Plata.

"Es poco frecuente una coproducción uruguayo-argentina, y poder cruzar el Río de la Plata, y trabajar en dos ciudades, con un elenco mixto, ya de por sí es tentador. Strindberg es un autor que amo profundamente, y que he transitado mucho. Su obra es atrapante, y sobre todo las que como La señorita Julia cruzan tragedia griega y naturalismo. Y me pareció muy interesante tomar ese imaginario tan extremo, lo atormentado, lo paranoico. Un mundo en donde la relación entre hombre y mujer es una especie de batalla campal. Creo que Strindberg era muy misógino, y nos tenía mucho miedo a las mujeres. Pero como dramaturgo creo que es extraordinario".

La directora está trabajando sobre un mundo cerrado, en el que ninguno de los tres actores sale del escenario nunca, y donde hay una zona central, y otra periférica, en un montaje muy ascético, con una mesa, dos sillas y tres bancos. "Vamos a trabajar no solamente con lo que significa la banda sonora de una fiesta, que está ocurriendo afuera, en una noche dionisíaca, en un mundo muy cerrado, como si todo sucediera dentro de una cabeza. Hay sonidos que vienen de afuera, y otros que son como la subjetividad de los personajes", adelantó a El País la carismática artista.

—¿Cómo se definiría como directora de teatro?

—Como directora yo dirijo horizontalmente en mi relación con los actores. No soy una puestista, que dice, vos te parás acá, vos entrás por allá. Vamos con los actores construyendo un campo de ensayo, un imaginario grupal, en donde vamos llegando al corazón de la obra. A desentrañar esa partitura que es el texto, en este caso, los abismos existenciales de Strindberg.

—El psicoanálisis ha permeado mucho al teatro argentino, ¿verdad?

—Yo no trabajo con lo personal ni con lo biográfico, y no trabajo sobre lo psicodramático, pero sí, en Argentina hay una cultura del psicoanálisis que ya lleva mucho tiempo, y que de alguna manera impone códigos, conceptos, al teatro. Hay en la cultura argentina una relación tan imbricada con la cultura del psicoanálisis. Decimos con tanta naturalidad, este actor se transferenció bien con este director. Porque cree, confía, puede entregarse, asociar. La libre asociación viene directo de Freud.

—Yendo hacia atrás en su carrera. Cuéntenos un poquito sobre Juan Palmieri. El Grupo se llamaba Teatro de Buenos Aires, pero el autor y el director, Walter Vidarte, eran uruguayos. ¿Taco Larreta participó del montaje?

—No, Taco no estaba en Buenos Aires. Era el año 72, un año muy fuerte para hacer una obra sobre los tupamaros. Y fue una obra muy premonitoria: esa madre, que interpretaba Alejandra Boero, y que buscaba a su hijo, después podría haber sido una madre de Plaza de Mayo. Era un momento político efervescente: había banderas tupamaras en la platea, y cada vez que salíamos de la función había una manifestación a la cual subirse. Se pensaba que la revolución era posible, la revolución cubana todavía estaba cerca.

—¿Y usted vivió de cerca las amenazas de la Triple A que hubo por ese espectáculo?

—No fue solo por Juan Palmieri: Walter trabajaba también por entonces en Operación masacre, la película que se hizo sobre el libro de Rodolfo Walsh, y alguna otra cosa más. Juan Palmieri tiene una importancia enorme para mí, fue como mi segundo debut: y allí me vio Alfredo Alcón, y me invitó a ser su partenaire en Recordando con ira, de Osborne. Esa obra y esa experiencia para mí fue un disparador de una carrera de muy buenos textos. Para mí fue una fiesta hacer Juan Palmieri, porque además de lo que me trajo después, haber sido elegida por Alcón, el mejor actor argentino y muy amigo de Walter, para mí fue un honor extraordinario.

—Usted tomó clases con Lee Strasberg. Cuente algo sobre esa experiencia.

—Cuando vino Lee Strasberg a Buenos Aires, a principios de los años 70, dio un seminario en el teatro San Martín, en la Sala Casacuberta, al que íbamos unos 500 actores. Era un hombre absolutamente carismático, con un gran sentido del humor y un conocimiento muy profundo del trabajo del actor. Luego tomé clases con uno de sus hijos, John Strasberg: cuando hice un seminario con él, en Madrid, yo tenía la sensación de que él hablaba con alguien que no estaba presente, como si hablara con su padre. Seguía discutiendo con su padre las teorías.

—¿Lee Strasberg la marcó mucho?

—Fue el maestro más grande con quien estudié. De todos modos, hay una anécdota muy graciosa. Cuando Strasberg y su grupo empezaron en Nueva York, fueron a ver a Stanislavski, casi en procesión, a hablarle de su método, y Stanislavski les contestó: ustedes tienen que trabajar con la cultura de ustedes. Los métodos tienen que tener anclajes en los linajes culturales a los que cada quien pertenece.

—En su carrera pasó eso, de ir cada vez más hacia la cultura propia.

—Absolutamente. Para mí fue muy revolucionaria la experiencia con Alberto Ure, yo trabajé siete años con él. Me dio vuelta todo lo que yo había aprendido. No porque no me sirviera. Cuando un actor está bloqueado emocionalmente puede hacer un ejercicio de memoria emotiva en la línea de Strasberg. Pero no es lo que hago habitualmente, sino algo que tiene más que ver con Meyerhold, el método de las acciones físicas. Imprimir en la acción algo imaginario como para que esa acción devuelva algo asociativo, y uno pueda hacer una construcción desde el campo físico.

—¿De sus trabajos para televisión, cuál le satisfizo más?

—Mujeres asesinas, que me dio dos Martín Fierro. Vulnerables, una serie que se hizo hace como 15 años. Y en Televisión por la inclusión, hice un trabajo que me dio un Emmy: Darío Grandinetti ganó como Mejor Actor de Miniserie, y yo como Mejor Actriz. Viajamos a Nueva York sin la menor expectativa de ganar: fue fantástica la sorpresa.

—¿Y ahora cómo se presenta el panorama de la televisión?

—A partir de la ley de medios hubo una cantidad de producciones fantásticas, de alta calidad. Ahora con el nuevo gobierno va a haber un retroceso enorme con relación a esta ley. Pero bueno, la ultraderecha no necesita ahora dar golpes de Estado: ganó por muy poquito, pero ganaron.

Una sutil directora que habla al oído del actor.

—¿Cómo definiría la técnica de Alberto Ure, autor de la versión de esta obra?

—Ure inventa una técnica de improvisación, en la que la improvisación es un espacio de búsqueda asociativa de los temas del imaginario de la obra. Él trabajaba (y yo trabajo así también), al lado de los actores, hablándoles al oído, acompañándolos como una especie de yo auxiliar, de alter ego. Es un viaje en busca de asociaciones. Después, cuando vino Tadeusz Kantor a Buenos Aires con sus espectáculos, vimos que él también trabajaba así.

—Usted el año próximo cumple medio siglo de carrera. ¿Cómo vive ese aniversario que se acerca?

—El inconsciente es muy fechero, muy de las fechas. A veces siento que en la realidad soy invisible, que yo existo cuando actúo. Que esa posibilidad de ser otro, esa otredad que es el personaje, y ese poner la carne en la parrilla, como decimos en criollo, nos remite al sacrificio, a la ofrenda.

La artista da un taller gratuito en el INAE.

Desde el 5 al 21 de febrero se verá en la Zavala Muniz La señorita Julia, con la actriz argentina Belén Blanco y el uruguayo Gustavo Suárez, montaje que luego se presenta en Argentina. Paralelamente, Cristina Banegas estará dando en Montevideo un curso sobre puesta en escena, específicamente centrado en la dirección de actores porque es el método que ella utiliza. El mismo se dará en tres jornadas de cuatro horas, los días 11,12 y 13 de febrero en la sede del Instituto Nacional de Artes Escénicas, en Zabala 1480. La actividad es gratuita, y se abrió una convocatoria que está destinada a profesionales. La inscripción se hace vía envío de antecedentes al INAE, y luego se realiza la selección, porque es de número limitado, entre 8 y 20 participantes.

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