Entrevista

Eduardo Sacheri: "En Argentina la culpa siempre la tiene el otro"

El escritor argentino presentó su nueva novela, "Lo mucho que te amé" en la Feria del Libro y también charló con El País

Eduardo Sacheri
Eduardo Sacheri con nueva novela. Foto: Victoria Cornejo

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La nueva novela de Eduardo Sacheri, Lo mucho que te amé (Alfaguara, 590 pesos) tiene muchos ingredientes del melodrama más clásico: es una historia de amor prohibido contada desde la perspectiva de una mujer, Ofelia, que tiene la osadía de enamorarse, y ser correspondida, del novio de su hermana. A eso, Sacheri (que ganó el premio Alfaguara por La noche de la usina) le suma el entorno de la Argentina entre 1952 y 1966, un tiempo convulsionado (aunque, cuál no lo es) pero que, como dice Sacheri, nunca fue demasiado retratado por la literatura o el arte argentinos.

Sacheri nació en Buenos Aires en 1967 y es licenciado en Historia, guionista, escritor e hincha de Independiente. En su obra hay cuentos, novelas y antologías de artículos periodísticos que, en general, hablan de fútbol. Además, sus novelas han sido adaptados al cine con mucho éxito: su La pregunta de tus ojos se convirtió en El secreto de tus ojos de Juan José Campanella, la última película argentina ganadora del Oscar, hay una adaptación dirigida por Juan Taratuto de Papeles en el viento y uno de los grandes éxitos del año es La odisea de los giles, la adaptación de La noche de la usina dirigida por Sebastián Borenztein y producida y protagonizada por Ricardo Darín y Chino Darín.

Sacheri estuvo en Montevideo para presentar en la Feria del Libro (que hoy está en su último día), ante una sala llenísima, La noche de la que te amé y volvió a encontrarse con el cariño del público local que siempre lo recibe como si fuera propio. Antes charló con El País, donde volvió a prometer que tiene que venir a pasar unos días en Uruguay y habló de su nueva novela, de su opinión de La odisea de los giles y de la situación en Argentina. Este es un resumen de esa conversación.

—Has dicho que desde el comienzo estabas seguro que Lo mucho que te amé iba a tener una voz femenina en el centro. ¿Por qué esa certeza?

—Sobre toda la novela sobrevuela la posible sanción moral y la posible condena familiar y el oprobio está a la vuelta de la esquina. Y las mujeres han padecido en grado superior la sanción y el oprobio. Los hombres, en general, si no nos hemos librado, al menos la hemos sacado más barata. Entonces como para extremar la tensión del personaje, me pareció importante que fuera una mujer. Y si bien hoy no vivimos en sociedades que sean simétricas en eso de las sanciones, hace 60 años era menos todavía: la condena moral era mucho mayor sobre una chica que se atreviera a esas sinuosidades amorosas.

—Es que la novela transcurre en un mundo de hombres. Ellos discuten de política, por ejemplo, o imponen su tono.

—Los hombres aún tenemos una vida más cómoda aunque se haya achicado esa distancia. Aunque al mismo tiempo, o al menos esa fue mi intención al escribir, las mujeres no son pasivas, en cuanto a que las habitan tensiones, deseos, dificultades, prohibiciones y esa lucha entre el deseo, el placer, la culpa, el tabú.

—¿Y representaba un desafío literario el tener una primera persona femenina?

—La construcción de todo personaje es un desafío literario pero es verdad que hay personajes que te quedan más cerca o más lejos que otro. Hoy, por ejemplo, me queda más cerca un personaje anciano que un personaje niño o un personaje de clase media que uno de clase alta o de extrema pobreza. Y en ese sentido, me queda más cerca un personaje hombre que una mujer. Pero que te queden lejos no significa que no esté interesante el recorrido en su búsqueda. Siempre que construís un personaje, te metamorfoseas y más cuando es tan central en la novela. Lo mucho que te amé está armada desde Ofelia. Eso te genera un nivel de intimidad que es muy lindo y muy placentero como acto artístico. La pase muy lindo, siendo Ofelia durante unos meses. Me costó pero lo disfruté.

—¿Hay una relación entre el disfrute de hacerla y cómo se transmite al lector?

—Ojalá que sí. Sospecho que si no encuentro alguna manera de placer no puedo persistir en la escritura. Encontrar una vía de placer y de conexión, lo necesito para escribir.

—La novela transcurre entre 1952, o sea el año de la muerte de Evita y 1966. ¿Por qué ese marco temporal?

—Es el mundo de la generación de mis viejos, lo que, de alguna manera te acerca a personajes, maneras de hablar, maneras de sentir: te pone más cerca de ciertas arquitecturas emocionales. Y ese período postperonismo es poco visitado por el arte en general. El peronismo es como muy frecuentemente visitado pero los años que van desde el golpe de 1955 en adelante, no. Y esa década también explica la Argentina de hoy. Ahí se larvan cosas, y se pierden oportunidades para las encerronas que se vivirán después. Indagar esa generación es una manera de indagar qué aportó la tuya. En esos alejamientos es donde uno va entendiendo esos lentos movimientos de los modos de pensar, querer o creer.

—¿Tu mirada es nostálgica?

—Yo nací en 1967 pero los matices de los radicales (yo me críe en una casa radical, no peronista), los tenía claros: para ser un chico te distinguía a un desarrollista. No era normal para un chico de mi edad, pero en mi casa los chicos podrían opinar y escuchar. No sé si tengo nostalgia pero esos matices del no peronismo, fueron con los que yo me crié.

—¿Se discutía mucho de política en su casa?

—Sí, con amigos peronistas de mis padres pero se daban en un terreno de espíritu deportivo que hoy se ha perdido. Como en un deporte, cada uno da lo mejor de sí para vencer al otro pero cuando termina el partido, se termina la discusión. No sé si hoy en Argentina conservamos esa nobleza de recursos dialécticos. Me parece que no.

—Cuando te referís a hoy, ¿es esa idea tan argentina de la grieta?

—A mi me da la sensación que sí. Hay desacuerdos muy hondos y tomas de postura muy extremas en cuanto a tolerar o no tolerar que el otro piense distinto y estamos como obligados a todo el tiempo tomar posición. Hay como una sobreactuación, una solemnidad de que te tiene que quedar claro lo que uno piensa. Como si nuestras diferencias tienen que estar siempre en el centro. Es como si no hubiera espacios en los que no tiene que estar enunciada mi posición política o mi condena. Y eso empobrece el debate y limita las posibilidades de ponerte a charlar de otra cosa. Y si lo querés evitar, tu mansedumbre también está catalogada políticamente.

—Y ese debate de extremos y ese dramatismo también genera una sensación de que siempre se empieza de cero.

—En Argentina nuestro proyecto de país es empezar siempre de cero. Tenemos una tendencia al individualismo y tenemos una impresionante pulsión facciosa. O sea, los otros siempre son insalvables y por eso hay que borrar todo lo hecho, propuesto, sugerido o iniciado por esos otros. Eso te permite siempre una autoexculpación interesante: en Argentina no es que nadie tiene la culpa, la culpa siempre la tiene el otro. Y nosotros somos las víctimas. Si analizás cómo le ha ido a Argentina en décadas, hay algo que estamos haciendo mal en general.

—La odisea de los giles, la adaptación de La noche de la usina está siendo uno de los éxitos del año. ¿Por qué pasa eso con todas las traslaciones al cine de tus novelas?

—El cine tiene una pata artística y una industrial y en ese sentido, todas mis adaptaciones han sido películas hechas con mucha seriedad y respaldo: grandes directores, grandes elencos, gran producción. Y mis condiciones son poder escribir el guion con el director y me tiene que gustar su cine: no tiene que ser muy distante, muy hermético o simbólico, no son los cines que más me representan y ahí me costaría más. Pero hay ciertos modos de narrar en cine que empatizan con ciertos modos de narrar en literatura. Y a mi me pasó con Campanella (en El secreto de tus ojos) con Taratuto (en Papeles al viento) y ahora con Borenztein.

—Al cambiar el nombre, la película hace centro en lo individual. ¿Te pareció bien eso?

—Yo en el libro privilegio, la noche de los sucesos, la memoria colectiva y Sebastián y Ricardo (Darín, productor y protagonista) lo que vieron en el libro es el tránsito, el viaje de transformación de estos héroes que arrancan con un proyecto y los arrasan e intentan buscarle la vuelta a ver cómo tomar de nuevo impulso y revancha. Entiendo el cambio y aunque “giles” no es una palabra que me encanta, sintetiza mucho estas ideas de os incautos, los cumplidores, los ordenados.

—En Uruguay, un periodista los definió como “los nabos de siempre”...

—Es lo mismo, claro. Ese insulto suavecito, simpático. Y yo no encontré otra palabra para definirlos que sea mejor que giles.

—Recién hablabas de la parte industrial del cine que te hace, por ejemplo, contemplar al espectador cuando hacés un guion. ¿En tus novelas contemplás eso?

—Una de las cosas que más hacen que mi mundo sean los libros es precisamente esa libertad. El de los libros -aunque haya una editorial y publicar salga plata- es un mundo más pequeño y es otra la escala así que me puedo dar el lujo de pensar en el libro que quiero leer. Pero no en un sentido solipsista de soy el único lector que me interesa, sino que soy el único lector que conozco. La única medida que tengo de si el libro está bien o no, es si siento que me interesa lo que estoy leyendo a medida que lo escribo. Suena artesanal pero es así. Si eso llega a los lectores, me encanta que pase pero eso viene después. No tengo la menor idea si le va a gustar a mis lectores Lo mucho que te amé. Quizás al que le gusten mis cuentos de fútbol, se pregunten qué le pasó a Sacheri. Yo escribo la novela que tengo ganas de escribir.

—Es inevitable pensar en una película de Lo mucho que te amé...

—¿Vos decís? Si el mes que viene un productor, mi pregunta va a ser quién va a ser el director. Y ver qué tipo de película y si voy a poder escribir el guion. Y ahí recién lo voy a pensar.

—¿No pensás en caras cuando escribís?

—En caras anónimas, en fisonomías no en rostros de actores. Creo que Ofelia es una chica muy linda.

—Y Manuel podría ser el “Chino” Darín.

(se ríe) Vos me querés hacer la película pero, la verdad, no sé.

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