entrevista a aldo garay

"La mentira es una forma de documentar la verdad"

Stephanía Mirza y Aldo Garay se conocieron a comienzos de la década de 1990, cuando el documentalista la entrevistó junto a otras travestis Yo, la más tremendo, de 1995. “Había que animarse a ser travesti en ese momento, tenías que ser muy valiente”, opina el director.

El eterno femenino de una imaginativa pintora
"Yo hago el trabajo que hacen los actores con los personajes". Foto: N. Pereyra

Así como a Julia Brian, a quien convirtió en la protagonista de El casamiento (2011), siguió estando al tanto de la vida de Stephanía y con ella realizó El hombre nuevo, documental premiado en el Festival de Berlín que llega hoy a la cartelera local.

Antes de ser Stephanía fue Roberto. Nació en Nicaragua, vivió junto a otros 15 niños en una casa humilde y con un padre golpeador. En la calle conoció a una pareja de tupamaros vinculados a la revolución sandinista que lo adoptó. Todavía en Nicaragua, le enseñaron las tareas de un revolucionario y lo convirtieron en un maestro con 10 años. Cuando volvieron a Montevideo, Roberto quiso venir. Acá “el hombre dejó de ser hombre” -como dirá su padre en la película- y se convirtió en Stephanía; así la conoció Garay, un director que filma pensando en plasmar la lógica de su personaje en cada escena. Durante la película la acompaña mientras cuida coches, busca dónde dormir, come, se depila, peina, elige ropa, va a un cibercafé y se reencuentra con su familia biológica.

Garay vuelve a demostrar su inteligencia y sensibilidad como director al construir los planos que mejor definen a sus protagonistas: sin llantos, confesiones o reencuentros emotivos. Esas ausencias y esos personajes siempre han estado en la carrera de Garay, un director de documentales (y una ficción, La espera) con temas que también abarcan a un boxeador (Bichuchi sobre Alfredo Evangelista) y a un extupamaro (El círculo codirgida con José Pedro Charlo). Es uno de los directores importantes del cine uruguayo.


Si no puede ver el video haga click aquí

—¿Cómo te paraste como director durante el encuentro de Stephanía con su familia en Nicaragua?

—La situación es un poco compleja, porque si bien sos consciente de que estás haciendo una película que está retratando un momento crucial de tu protagonista, muchas veces te corrés y dejás de ser el director y también estás pendiente de los asuntos más inmediatos, más humanos.

—Por eso en la película no se ve ninguno de los primeros reencuentros.

—Siempre tuve claro que no quería el efecto Gente que busca gente. Comprobé haciendo televisión que es muy natural que la gente retratada replique formatos o formas de reaccionar que ve en la televisión: vos no les decís nada pero ellos creen que estás buscando eso, la emoción, que lloren.

—Más en un caso como este: pasaron 30 años sin verse.

—No quedó en el corte final, pero una de sus hermanas contó que había enviado una carta al Show de Don Francisco buscando a Stephanía. Elegir si filmar eso o no tiene que ver con mi punto de vista. Vos tenés que limpiar, pensar qué vas a buscar, porque yo trabajo sobre cierta continuidad emocional del personaje, pero otra cosa es el golpe bajo. En el momento del rodaje se te pueden confundir; por las dudas filmé un solo encuentro.

—Más allá del rodaje, ¿acompañaste a Stephanía en esos momentos?

—Guardé una relativa distancia. De todas formas pasó lo que me imaginé: o eran encuentros muy fríos o no se decían nada, había como una parálisis general. Imaginate la situación: ella regresa con otra identidad, después de 30 años, a un escenario y a una familia donde lo evangélico pentecostal tiene mucha fuerza.

—¿Te interesa la religión?

—No soy religioso pero me interesa como uno de los tantos refugios que elige el hombre. Y me seduce mucho el imaginario de las personas que creen.

—Registraste una escena en el templo que parece funcionar como un punto de inflexión para el personaje.

—Ahí Stephanía se da cuenta que volver significaba regresar a una identidad que no quiere tener. En Nicaragua la religión le ganó a la ideología y para ella sería complejo vivir en una sociedad donde todo está regido por un Dios que la condena. "Tenés que volver al modelo original", le dice el pastor.

—Dijiste que querías evitar los temas en tu cine, sin embargo la película los sugiere desde su título.

—Soy muy consciente del nombre, lo evalué mucho. Surge del concepto del Che Guevara, pero él hablaba de una humanidad nueva, no de un hombre. Creo que es muy aplicable a Stephanía por varias cosas: ella representa a un hombre que rompe las objeciones sociales, que cambia, se transforma. Que quiere algo distinto y supera muchas cadenas de las que estamos presos. La película tiene muchísimos temas posibles, incluso podría dividirse en un montón de reportajes temáticos: lo político, lo religioso, lo identitario, el abandono. Hay otro grupo de ideas que puede ir por el lado de la soledad, la discriminación... pero todas esas cosas, como temas en sí, no me interesan, no me dicen absolutamente nada. Lo que a mí me importa es la historia que está mezclada ahí.

—Se habla de una familia adoptiva que no se muestra, ¿por qué?

—No quiso participar, y eso ya condiciona parte del relato, pero podría haber apelado a otro tipo de recurso para cubrir ese vacío. Por ejemplo convocar a otros militantes del MLN que conocen la historia de Roberto/Stephanía, pero, ¿qué película sería? Acá hay una construcción del imaginario, que es el imaginario de ella y que hay que cuidarlo, no lo puedo romper por asuntos que parecerían más impactantes.

—Entonces, lo que más te interesa es la construcción de este imaginario.

—El imaginario y la historia, las dos fuerzas van empujando. A mí no es que no me importe la verdad, pero no quiero que veas la realidad que yo percibo, porque estoy convencido de que vos ves una y yo otra. Me gusta retratar ese punto medio, y a veces hasta dejo anular mi propia percepción de la realidad. Hago el trabajo que creo que hacen los actores: me meto en la piel del otro para poder entender su lógica.

—¿Y si te mienten?

—Creo que la mentira es una forma de documentar la verdad muy potente. En Yo, la más tremendo (1995) creo que casi todos los entrevistados mienten y me parece el retrato más verdadero que hice. Ahí empezó a madurar esto de que lo más importante es el imaginario: cómo cada uno se percibe y construye su mundo, ese proceso me interesa.

—Filmás cada vez menos, ¿cómo elegís qué es lo importante?

—Hay una mezcla entre esperar y observar, y provocar. Diseño todo esto en papel antes del rodaje. Siempre me pregunto qué es lo que puede hacer inolvidable a una persona, ¿la lucha por no quedar calva? Entonces mi elemento es el pelo. Lo que come. La ropa. En este caso, la movilidad: eso de no importarle ya dónde está ni dónde duerme, en términos narrativos, ¿no? Esa es la base sobre la que empiezo a construir, y luego veo si se potencian en el rodaje, o no.

—Usás imágenes de Yo, la más tremendo como recurso narrativo, ¿cómo creés que le afecta a Stephanía verse 20 años más joven?

—Cuando se mira creo que es un ejercicio que nos invita a hacernos todos: mirarnos retrospectivamente y ver qué fue, qué somos, qué podríamos haber sido. Es un juego y un recurso emocional poderoso. Es fuerte porque hay un montón de ilusiones rotas ahí, y también hay mucha valentía, porque no es fácil decidir ser otra persona, que por otro lado es una fantasía común de la humanidad: querer ser otros.

—¿Qué te dejó esta película?

—Me permitió seguir sumando en eso que es conocer mucho a la gente, y comprobé que si uno se para sobre cómo descubrir un imaginario, el cine es infinito.

SABER MÁS

¿Se le paga al personaje central de un documental?


El cine de género documental representa la mayoría de los estrenos locales. Desde hace unos años ciertas cuestiones éticas en relación al trabajo con sus protagonistas, personas que están prestando su historia y su vida como materia prima de una película, están en discusión. Entre ellas, hay distintas posturas acerca de si al protagonista le corresponde cobrar o no por su participación en el documental.

Consultado sobre cómo lo afecta la situación económica de su personaje, así responde Garay: "Vos pensás una película, pedís dinero a los fondos públicos, los técnicos cobran por su trabajo, vos cobrás, todos cobran, ¿y el que está siendo retratado? Yo creo que los protagonistas tienen que cobrar porque están perdiendo su tiempo para dárselo a tu película. Además hay casos particulares, como el de Stephanía, que vive en la calle.

A mí la pobreza no me interesa para explotarla en el cine pero tampoco puedo mirar para otro lado cuando trabajo con esa situación. Yo creo que lo que puede ayudar a Stephanía a salir de la calle no es contar dónde duerme sino contar su épica, que es lo que hace en El hombre nuevo. La protagonista recibió un pago por su tarea, y además es socia y productora de la película: si el film recibe más dinero, ella también lo hará.

Reportar error
Enviado
Error
Reportar error
Temas relacionados
Te recomendamos
Max caracteres: 600 (pendientes: 600)