Entrevista

Juan Álvarez Neme: "Siempre habrá público para estas películas"

Hoy se estrena el documental uruguayo "La fundición del tiempo" y su director charló con El País.

Juan Alvarez Neme
Juan Álvarez Neme, hacer documentales personales. Foto: Marcelo Bonjour

El nuevo documental de Juan Álvarez Neme, La fundición del tiempo, cierra hoy La semana del documental y queda en cartel. Son dos historias —en Nagasaki y en Soriano— en un tono que apela a la poesía y los sentidos. Fue la mejor película latinoamericana en el último Bafici.

Es una película distinta a las anteriores de Alvarez Neme, quien estudió en la Escuela de Cine de Uruguay. En El cultivo de la flor invisible retrató, en un tono más clásico a los familiares de desaparecidos en la última dictadura y en Avant en un tono más personal, contaba la vida del Ballet Nacional del Sodre.

En La fundición del tiempo va por otro lado. En una primera parte cuenta  la historia de Masayuki Ebinuma, un japonés que cuida un árbol de kaki irradiado durante la explosión atómica en Nagasaki. Contada en blanco y negro y con citas cinéfilas que van de Yasujito Ozu y Alain Resnais, Alvarez Neme va por el lado de una poesía casi zen. En la segunda parte, en colores y filmada en 16 mm (lo que es todo una declaración de principios) sigue la doma de un potro a cargo de un francés, Pierre.

Los dos capítulos están unidos por una canción de Bill Calahan, uno de los grandes cantautores indies estadounidenses, y por la voz en off de Pedro Dalton.

"Es una experiencia sensorial", dijo Alvarez Neme cuando le presentó la película a un puñado de periodistas. Y tiene razón. Sobre esas cosas y sobre el documental en Uruguay, charló con El País.

—Es notorio como ha cambiado tu cine desde El cultivo de la flor invisible. ¿Estás encontrando tu manera de contar?

—Hacer documentales fue un poco mi escuela de cine. Y en esa búsqueda fui encontrando un lenguaje propio. La flor invisible es más clásica y a La fundición del tiempo llego tratando de soltar todas las amarras. Es un proyecto que nació de aspectos más intuitivos de la realización. No está escrito como está filmado, ni en la forma, ni en el contenido.

​—Tiene algo de ficción.

—Hay aspectos del lenguaje que empujan a esa zona un poco dudosa. Es una época en la que el cine empezó a perder ese encajonamiento de géneros. La diferencia está en que filmo personas que siguen siendo ellas mismas. No poseo ni su alma, ni su espíritu y respeto quienes son. No intenté contar una ficción pero sí una interpretación libre de la realidad.

—¿Cómo llegaste a las historias?

​—La primera que conocí es la historia de este domador francés al que conozco hace mucho con el que había intentado hacer algo que se frustró pero que ese material quedó guardado y sentí que había algo ahí que aún me interesaba. Ahí estuvo la semilla: me interesaba filmar el momento en que un animal pierde su espíritu salvaje y ver si podía ser cinematográficamente viable. Conocía la historia de este japonés que trabaja con árboles irradiados en Nagasaki y vi que había una conexión aunque no tenía claro cuál era. Y ahí me junté con mi productora y con Daniel Yalafian para que me ayudaran a racionalizarla.

—¿Y cómo fue el proceso?
—Demoró un tiempo porque fui dos veces a Japón y la primera vez no pudimos filmar a Ebinuma y estuvimos 15 días vagando por Nagasaki y los entornos, tratando de captar algo que estaba vinculado a esa violencia que queda en una ciudad destruida por una bomba atómica. Vinimos con un material seductor no sirvió. Así que volvimos y ya tuvimos acceso a este señor.

—Las dos partes son bien distintas. ​

—Había dos acercamientos muy diferentes. Esta propuesta de unir dos ideas tan arbitrariamente tenía como sus riesgos y no quisimos suavizarlo. Así la película tiene dos caracteres. La segunda parte es como muy grunge, analógica y filmada en 16 mm.

—Tu documental y otros están buscando nuevas maneras de contar.

—El Doc Montevideo ha jugado un rol formativo. Viene gente muy interesante, se ve un tipo de cine que no se veía y eso tiene un impacto en la gente que filma. Eso no tiene reversa y debemos encontrar nuestro propio lenguaje y siento que los documentalistas uruguayos vamos un poco en ese camino.

—¿Cómo fue la experiencia del Bafici?

—Eso fue increíble. Sabíamos que teníamos una película con una estructura no convencional y no mucha idea de qué podía suceder. Los programadores estaban como recontentos pero nunca pensamos que fuéramos a ganar un premio. Para mí es una satisfacción porque cuando uno corre tantos riesgos al contar una historia, por más que uno no lo hace para el público, está bueno encontrarse en ese vínculo con la gente.

—¿Cuáles son tus expectativas con el estreno local?

—No tengo mucha. Leer los números fríos del cine uruguayo es una perversidad pero es cierto que hay una caída de público de las películas nacionales y ahí hay muchas cosas para pensar. Pero siempre va a haber un público para estas películas y está bueno seguir haciéndolas.

—Hay un trabajo notorio del sonido. ¿Cómo lo trabajaste?

​—Esta es una película de tres personas: Virginia (Virginia Bogliolo), la productora; (el sonidista) Yafalian y yo. Yafalian es un cineasta que trabaja con el sonido. A mí me enriquece mucho trabajar con él y nos entendemos muy bien. El sonido es un potenciador narrativo. Hay mucho sonido ambiente trabajado.

​—En los agradecimientos está el músico Robyn Hitchcock y en la banda de sonido está Bill Calahan. ¿Cómo llegaste a ellos?

​—Yo siempre supe que en la transición entre dos mundos tendría que haber una canción que funcionara como un lavaboca. Al principio hablamos con Robyn le pedimos “I Often Dream Of Trains” y estuvo todo bien pero al final me terminé inclinando por una de Bill Calahan.

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