ARIEL ROTTER

"Hice una película que no me podía imaginar"

En coproducción con Uruguay Ariel Rotter guionó y dirigió La luz incidente, su tercera y mejor película estrenada este jueves.

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Ariel Rotter. Foto: Marcelo Bonjour

Se basó en una brutal tragedia familiar, y por ocho años, molesto y entusiasmado, escribió esta ficción para entender los silencios de su casa. Finalmente, en el drama se coló la comedia y resultó una hermosa película de amor atolondrado. De eso habló con El País.

—¿Los actores son disparadores para su escritura?

—Sí. Escribí pensando en Érica Rivas sin conocerla porque veía en ella un estado mixto de tensión y calma, un gran esfuerzo por estar zen, y eso me conmovía. Y era justamente lo que necesitaba para el personaje de esta viuda (Luisa).

—¿Cómo define los elencos?

—No hago castings, cito a los actores para charlar y eso puede durar entre 10 minutos y 3 horas. Ahí trato de adivinar si la persona tiene adentro suyo elementos del personaje o no.

—¿La charla con Érica duró más de tres horas?

—¡Más de tres años! Fue un delirio. Ella estaba rodando una película en la que trabajaba mi pareja así que fui un día con la excusa de ir verla y le llevé un pañuelo de mi abuela. Se lo regalé. Le dije que estaba escribiendo un guión inspirado en hechos familiares y que quería que actuara. Me preguntó de qué se trataba.

—¿Le describió la trama?

—Le dije que no tenía idea. Entonces le pasé mis notas, que no eran guión aún, y le encantó. Tres años después, un mes antes de filmar, había cambiado mucho, por ejemplo saqué muchas escenas que a ella le gustaban.

—Dijo que esta historia se volvió indispensable, ¿por qué?

—Porque tiene un origen en mi infancia: tuve una niñez llena de conjeturas. Crecí en una familia que expulsó un período de tiempo de su memoria, por doloroso, por triste. Crecí entre fotos de fantasmas, de personajes sobre los que no se podía hablar. Yo llevo el nombre de mi tío muerto y mis hermanas no sabían nada de su padre.

—¿Y el personaje de Ernesto, el pretendiente?

—Es y no es mi padre. Yo soy el hijo de ese matrimonio forzado que muestra la película.

—Pasó ocho años escribiendo. ¿Cómo fue ese proceso?

—Un infierno. Durante ocho años intenté hacerla y no hacerla al mismo tiempo. Quería abandonarla, hice otras cosas, pero me levantaba y estaba ahí, debajo de la almohada. Nunca tuve una certeza de qué película sería, no me la podía imaginar, no tenía lucidez.

—¿Por qué la filmó entonces?

—Tiene que ver con tratar de entender los vínculos de mi familia, quién era el padre de quién, qué batallas se libraron, cómo se vivió, porque nosotros tenemos tres o cuatro apellidos y no por alcurnia sino por quilombos.

—¿Le teme a la pérdida?

—No. Viví muchas desde joven así que ni me lo tuve que imaginar.

—¿Cómo escribió?

—Pensé en las escenas como islotes. Nunca indiqué el tiempo real que pasó entre la muerte del marido y el próximo casamiento porque fue tan forzado, tan corto, que aún en la ficción resultaría inverosímil. Y escribí improvisando.

—¿Por ejemplo?

—Traté de entrar por la ventana a las escenas y ver qué pasaba en esas circunstancias. El guión tiene 70 escenas pero escribí 180. Muchas eran de comedia y tenían al marido muerto como un fantasma que se le aparecía a la esposa. Lo escribí para Roberto Suárez.

—¿Tenía ganas de dirigirlo?

—Fue la razón detrás de la coproducción con Uruguay. Pero esas escenas las terminé sacando también.

—¿Qué fue lo que no cambió?

—La sospecha de que esta película no le iba a interesar a nadie. Pero me equivoqué. En cada función se me acerca gente a contarme su historia y a mí me encanta porque siento que hicimos el mismo viaje hacia nuestro pasado doloroso.

—¿Le costó encontrar al actor protagonista?

—Sí. No me gustaba nadie y faltaban dos meses para rodar. Marcelo Subiotto era lo opuesto a lo que yo buscaba. Quería que el centro fuera Luisa y que el personaje de Ernesto fuera funcional a ella: buscaba a un tipo intachable, buen mozo, nada particular, y Marcelo es gordo, pelado, chueco y comediante. Y además me preocupaba que no pudiera cumplir con las escenas de baile.

—¿Pudo?

—Me dijo que era un excelente bailarín y resultó un aparato.

—¿Qué lo convenció?

—Me di cuenta de que estaba huyendo de tener justamente a un personaje, a un tipo parecido a como fue mi padre. Le pedí 72 horas y reescribí sus partes.

—La escritura fue compleja, ¿las decisiones de dirección también?

—Uno tiene que reconocer por dónde va su película: qué quiere filmar y cómo. Y yo sentí que mi película era sobre los sentimientos de Luisa, así que alejé todo lo que pudiera entorpecerme. Por eso fui austero: di solo información importante, filmé escenas con pocos cortes, usé plano y contraplano, si fallaba algo de arte no me importaba. Pero, cuando uno filma una película de época los técnicos se enloquecen, así que me hacían decenas de propuestas. Me bautizaron "la máquina de decir no". El último día, el fotógrafo me dijo algo muy lindo: "No te preocupes porque nuestras limitaciones terminan convirtiéndose en nuestro estilo". Ojalá haya tenido razón.

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