Entrevista

Una charla con Alvaro Brechner, el director de "La noche de 12 años" que se estrenó el jueves

Fernán Cisnero

Para su tercera película, Alvaro Brechner se puso ambicioso. No es que para sus anteriores no lo fuera: Mal día para pescar era una adaptación de Onetti (nada menos) y Mr. Kaplan era una historia que mezclaba vejez, holocausto y hasta un duelo final a lo western. Pero nada comparado con trabajar con Memorias del calabozo, el libro de Eleuterio Fernández Huidobro y Mauricio Rosencof sobre lo que vivieron (el otro protagonista es José Mujica) como rehenes de la dictadura. Por eso La noche de los 12 años, es un desafío de los importantes. Alfonso Tort interpreta a Fernández Huidobro, Chino Darín a Rosencof y el español Antonio de la Torre, a Mujica.

Aunque es consciente de que la mirada política es posible (y una de las maneras de leer su película), cree que eso sería minimizar el alcance de una historia que, dice, habla principalmente de la condición humana en condiciones así de extremas. Pero la mirada política parecería inevitable.

Sobre algunas de esas cosas, Brechner charló con El País.

—Fue todo un viaje La noche de 12 años...

—Sí, fue un viaje hacerla y espero que sea un viaje verla.

—¿Qué fue lo mejor de esa travesía?

—Como veo el cine, los directores somos exploradores y aventureros. Y lo que más me interesa como director es explorar la condición humana. Y esta historia era bajar hacia una cosa bien profunda sobre unos seres a los que se les quita todo (incluso el propio lenguaje) y cómo hacen para resistir y seguir siendo hombres. Esa clásica pregunta de por qué merece la pena vivir. Hay una lucha existencialista y me remito a Sartre en eso de que la existencia precede a la esencia. Pero estos hombres hicieron un viaje de vuelta. Esa cosa de que cuando tu esencia está construida y de repente te ves lanzado al precipicio y ves la cara a la Gorgona. Ahí sos capaz de volver a la existencia porque no se trata de quién sos sino de cómo hacés para sobrevivir con un trozo de pan o un pequeño trozo de lenguaje que te ayudan a poner en orden tu vida. Me siento un privilegiado haber podido aventurarme hacia esa clase de dilemas tan profundos. Fue en un lujo.

—¿Cómo te planteaste eso cinematográficamente?

—Hice una investigación muy profunda durante muchos años. No sólo con ellos tres, también con otros rehenes y otros que han vivido ese grado de soledad. Nadie puede describir exactamente lo que vivió porque esa experiencia es imposible de transmitir. Lo que me di cuenta es que en ese estado de aislamiento (calabazos ciegos de dos metros cuadrados, sin idea del tiempo) se entra en un grado de confusión de qué es presente, pasado, añoranza o fantasía. Conseguir ese estado era fundamental para mi.

—La película tiene un planteo visual ambicioso. Pienso en la escena del comienzo y la cámara fija que gira 360 grados. Tengo idea que ese tipo de cosas no estaba en tus películas anteriores.

—Antes había un poco de todo, la verdad, pero acá a nivel de puesta en escena hubo una mezcla de varias cosas. Por un lado quería que la cámara estuviera sumergida en ese universo de los personajes y que fuera tan realista que tuviera casi un lugar privilegiado pero no preparado. Continuamente rompíamos la puesta en escena y la cámara tenía que encontrar la forma de filmar.

—¿Cómo es eso?

—A los actores le cambiaba la acción en el momento o los empujaba o no sabían que iba a entrar un soldado y los iba a agarrar. Y la cámara tampoco lo sabía. A la vez hay un relato más objetivo que buscaba una distancia y no estar tan sumido en los personajes; eso pasa en las escenas de los sueños, en ciertos flashbacks y, sí, la toma de inicio. Quería comenzar con una cámara objetivoa que mira de lejos y el travelling circular de 360 parecía una buena idea. Porque ahí empieza el tiempo cíclico de esta gente y funcionaba como un presagio de lo que íbamos a ver.

—Y a pesar de ser una historia vista por estos tres personajes, te limitás bastante el uso de la cámara subjetiva.

—Hay una parte de la subjetividad que es literal (cuando vemos a través de sus vendas) pero hasta el minuto 10 no se le ve las caras a los protagonistas y pasa mucho tiempo antes de que se los escuche hablar. Pero hay una puesta en escena muy subjetiva: lo que los personajes no ven, nosotros no lo vemos.

—La película, al menos en Uruguay tiene una lectura política muy fuerte. ¿Eras consciente de eso?

—Una película es absolutamente libre de ser vista por quién quiera y significada por quién quiera. Esta historia tiene un calado tan profundo sobre el sentido de la existencia y de nuestra condición humana que puede ser debatida desde lo cinematográfico, lo filosófico, lo psicológico y hasta fisiológico. De lo político es como que yo no creo que haya ningún elemento en discusión de los que se plantea. La película se apela a 100.000 lados. Es difícil no estar del lado de la madre de Mujica (Mirella Pascual) preguntando bajo la lluvia por su hijo.

—Pero la película tiene cosas políticos que pueden irritar a algunos.

—Ninguno de esos elementos que se debatirán de la película tienen que ver con la esencia. No estamos hablando ni de pasado ni de futuro. La película termina con la salida de los presos y fue la escena más difícil emocionalmente de filmar. No podía dormir por la responsabilidad de filmar algo así: en el rodaje dije “acción” y me olvidé de decir “corte”. Y ahí vos ves que los tres protagonistas salen como tres personas más. Lo que termina sucediendo después con ellos, es algo para preguntarle a politólogos o sociólogos. Acá estamos hablando de un debate sobre la existencia. La épica, en todo caso, está en las circunstancias y los desafíos internos que a estos seres humanos les tocó vivir.