JORGE TAKLA

"Acá perdemos a los buenos guionistas"

Mañana será el ensayo general de “Tosca”, que este miércoles se estrenará en la sala principal del Solís, donde dará dos funciones más, el viernes 18 y el domingo 20, siempre a las 20:00.

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Jorge Takla. Foto: Ariel Colmegna

Y el montaje permitirá tomar contacto con el arte de Jorge Takla, director de ópera brasileño de larga carrera. La puesta contará con Orquesta Filarmónica bajo la dirección de Ligia Amadio, destacando en el elenco la participación de la soprano Joanna Parisi interpretando el rol de Floria Tosca, de Darío Solari como el Barón Scarpia, y de Xavier Moreno como Mario Cavaradossi. Entradas en Tickantel, a $ 1750, $ 1400, $ 650, $ 250 y $ 200.

—Tosca para mí es básicamente una obra de teatro, con personajes muy fuertes, extremadamente trágicos. Y cuando Puccini tomó la obra de teatro, y la convirtió en ópera, le quitó mucho de su carga política, y le acentuó lo más vinculado a los sentimientos, llevándola más hacia una historia de amor. Y yo no quise traerla al presente, porque creo que los sentimientos siguen siendo los mismos. O sea que la mantuvimos en la época, lógicamente estilizando su estética, y procurando conservar su teatralidad.

—¿Qué puede adelantar sobre su montaje de Tosca?

—¿San Pablo sigue siendo fermental en materia de ópera?

—Bueno, creo que Brasil está viviendo un momento cultural de extrema dificultad. Y hay teatros de ópera que están cerrando, o con presupuestos muy reducidos. Está muy difícil la situación allá al respecto. Yo he dirigido en Brasil unas 20 óperas, y allá hay un público muy bueno para este género. Pero esta situación actual ocurre en el mundo entero: los teatros están con muchas dificultades, y no es falta de público. Hasta el Metropolitan está con problemas.

—¿Es usted partidario de la integración de diversos lenguajes escénicos en un montaje?

—Bueno, en el teatro musical yo integro mucho artistas de varias áreas, incluso de ópera, como ser la incorporación de cantantes líricos. Desde el circo al ballet se pueden integrar bien al teatro. Pero para los montajes operísticos, ciertos títulos lo permiten y otros no. Porque en algún aspecto, el montaje operístico es el más difícil: y creo que para los intérpretes es una verdadera maratón.

—Usted ha escenificado también mucho teatro musical. ¿Siente que en Brasil se ha desarrollado un musical genuinamente brasileño?

—Creo que el musical es un arte típicamente anglosajón, porque la dramaturgia del musical, su escritura, es muy compleja. Ni los brasileños, ni los españoles, ni los italianos, ni los franceses, ni los uruguayos o los argentinos, se sienten próximos a él. Claro que existen musicales brasileños, escritos por brasileños, pero la fórmula anglosajona es única. Y ellos tienen además condiciones financieras de escribir, de crear, y de trabajar bien en la producción hasta estrenar. Acá en América Latina, se escribe y en seguida se busca llevar a escena, sin atender detenidamente todos los pasos que hay que seguir. Por eso los musicales de Broadway alcanzan el éxito. Incluso yo trabajo mucho en la producción de musicales en Brasil, tanto de títulos de Broadway como brasileños. Y los de Broadway suelen tener más éxito en Brasil, y los brasileños no. Por eso prefiero comprar los derechos al exterior y hacer la versión con artistas de mi país.

—Es curioso, porque tanto en Brasil como acá en Uruguay, hay una música popular muy representativa de la idiosincrasia de estos países...

—Cierto, tenemos mucha música muy linda, que aborda muy bien las distintas temáticas, pero no tenemos buenos guiones. No tenemos una buena carpintería de teatro musical. No alcanza con tener buenos músicos para tener buen teatro musical. Ni tampoco juntándolos con buenos dramaturgos de teatro se logra. Yo igual continúo intentando trabajar en esa dirección, pero es una fórmula muy difícil de conseguir. Se necesitan muchos años de tradición. El musical anglosajón tiene una tradición muy rica, que viene del antiguo teatro de revista londinense, que viene del vaudeville, del burlesque. Y acá lo hacemos de manera un poco improvisada, pensando que alcanza con tener buenos creadores musicales.

—¿Incluso, por ejemplo, el teatro musical de Chico Buarque?

—Chico Buarque sin duda ha compuesto músicas maravillosas, y sus musicales son muy buenos, pero sus guiones vienen de otro lado. Su Ópera do Malandro tiene como base la Ópera de tres centavos, de Brecht. Gota de agua, en base a Medea, de Sófocles. Y en realidad son músicas fantásticas, pero la dramaturgia no es tan buena. Y en el buen teatro musical, la dramaturgia, con o sin música, tendría que funcionar igual. Como sucede con Pigmalión. En suma, no existe un teatro musical típicamente brasileño, ni latinoamericano. Es decir, existe pero no es de peso.

—¿Y la ópera latinoamericana, la escrita en América Latina, usted cómo la ve?

—Hay obras interesantes, pero también sucede que cuando hay buenas óperas latinoamericanas, es difícil convencer a los gobiernos, o a los patrocinadores, para que inviertan en ella. Porque ellos conocen La Traviata, o La bohème. Entonces es muy difícil para un compositor dedicarse a eso. También por eso mucha gente buena se va a trabajar a otro lugar, como sucede con los buenos dramaturgos, que terminan trabajando de guionistas en la televisión de Estados Unidos. Acá, desgraciadamente, perdemos a los buenos guionistas y a los buenos compositores.

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